黄宾虹书画作品鉴识

　作者：唐健钧  发布日期：2009-11-03

    黄宾虹，清同治四年农历正月初一（即1865年1月27日）生于浙江金华城内铁岭头街。祖籍安徽省歙县西乡潭渡村，谱名懋质，后以质名，中年改为宾虹，字朴存，号予向，自号黄山山中人，另署虹庐，虹叟。他一生勤奋，不仅创作无数作品，为我们留下宝贵才富。而且在理论研究上深入发掘，总结出了前无古人的绘画理论，如《古画微》、《虹庐画谈》、《美术丛刊》、《学画通论》、《中国画学史大纲》、《金石书画编》、《中国画家人名辞典》等，还培养了大批美术人才，不愧为现代画巨匠。正因为先生有崇高的威望和高深的艺术修养。近年来一些图利之人，借先生之名，牟取暴利，肆意造假，以假乱真，搞乱艺术市场。为了维护先生名声，让更多的人懂得先生的艺术造诣，识别和鉴赏作品的真伪。我们先从黄宾虹艺术的形成和特点上进行考察和分析，其次进行真伪作品的分析和比较。

    一 

    艺术语言的形成是长期实践过程的总结，是表现作者与其他艺术家有所区别，并有己独特的表现形式。这种表现形式来源于作者生活的各个方面，以及他对艺术的理解，黄宾虹的艺术语言是随着他生活经历和艺术修养改变而改变的。现在学术上认可他画风的形成有几个主要阶段：第一阶段是60岁以前，从18岁随陈春帆学画始，经过四十年的学习传统过程。先师新安画家前辈查士标，李流芳，弘仁等诸家，后师沈周，董其昌等大家，查士标疏散润秀、纵横淋漓；沈周苍辣逸秀，柔中带刚；董其昌古雅秀润的画风对黄宾虹早年颇有影响，后来他转移多师，学习了邹之麟、恽香山、石谿等画家作品，通过长期的学习，逐渐的形成了他的基本面貌，这一风格学术界给定义为“白宾虹”。章法结构多从古人中来，皴法多为披麻、牛毛，偶有短笔点苔，用笔处在“笔笔分明”。越早之作品越见明人“枯硬”痕迹。

    第二阶段，即转型阶段（60—73岁）。1923年黄宾虹自上海至安徽贵池，游览鸟渡湖、秋甫、齐山。一路风景甚佳，促动他第二年再游贵池，从自然风光中去寻找作画的突破口。逐渐舍弃新安画派的疏淡清逸，选择元人吴镇画风，学习其黑密厚重的积墨风格，黄宾虹画风由“白宾虹”逐步过渡到“黑宾虹”。游历写生对画家是一个吸收养料、丰富题材、转变手法、形成观念等重要阶段。1928年黄宾虹65岁，游览桂粤，画了大批写生作品。这是一个很大的转机，他从自然中吸收古画中没有的东西，活灵活现的画作临本就在眼前。从此他要抛弃古人粉本，以大自然为范本，用取舍方式进行写生，创作了大量的写生山水。黄宾虹的写生山水最大的特点是章法上前无古人，也并非西画写生，而是取舍选择景为我所用的写生。如《湘水古渠》（图1）105×32.5cm。1932年应友人之邀入蜀游览、写生、讲学。更坚定了他写生创作的原动力，面对巴山蜀水的奇、险、幽、秀，他似乎找到了绘画的真谛，以笔墨之快，用功之勤，记录下了巴山的“山川浑厚、草木华滋”，形成了一个新的美学意境-——浑厚华滋，绘人们留下了深刻的印象，代表作《蜀江舟中所见》（图2）76×48cm。

    第三阶段，即在北平的十一年，他把历年游历写生画稿近万件带在身边，全力以赴进行创作，有在原写生稿上进行皴染，亦按记忆与写生重新创作，经过溶汇贯通，形成了自家风格“黑宾虹”。特点是黑、密、厚、重，层层加染。此外还进行了“水墨丹青合体”，即在水墨画中用点染法，将石青、石绿、砂作皴，这是黄宾虹的又一奇想，欲将中国山水画的两大体系（水墨与青绿）进行融合。到晚期实现了这一伟大创举。

    第四阶段，即1948年自北平归杭州，沿续着已成熟的画风创作。在检索文物时看到良渚出土的玉器，那驳彩斑烂的绚丽深藏于金石铿锵的玉器之中。他从中领略到墨法，在水墨交融中不断探索，探索是黄宾虹创作成功的动力。如果60岁以前谨守“笔笔分明方不为画匠”的师训，60岁以后不把积墨法“层层积染”与“笔笔分明”结合起来，就不会创作出“浑厚华滋”的画风。他在墨法上的感悟，将水墨运用推高到一个极至，画面的朦胧深沉，更接近自然韵致，可谓化机一片，如《栖楼领下晓望》（图3）48.4×26.6厘米。

　　第五阶段，即最后阶段以黄宾虹双目患白内障，视力减退，几乎失明至逝世。在眼疾时靠他书法功力和笔墨功夫，以及几十年创作经验，万壑在胸、随意点染、天籁回声、老辣笔底、无法不法、乱中不乱、不似之似。这些都是中国画家终生追求而又不可得的境界。竞然在一个瞎老头笔底出现，当治好眼疾后，看到这崭新的画风，吓了一跳，又给他新的启示，还可以变法完善。黄宾虹在生命的最后，将中国画的笔墨魅力提高到一个难以超越的境界，实现了他“中国画舍笔墨内美而无他”的美学理念。

　　任何好的中国画作品都离不开笔墨的运用，各种不同的用笔，用墨会产生不同的艺术效果，黄宾虹对用笔，用墨极为讲究。他的“黑，密，厚，重”、“浑厚华滋”的画风，是靠笔墨来实现的。下面我们对他笔墨进行粗浅分析。

　　用笔：不论书法还是画，强调的是线条的生命力。线条在造型上的作用，确定用笔的好坏。黄宾虹对书法、金石、篆刻谙熟，心领神会用笔在绘画中的作用。他把石涛一画论破到最小的“一点”，西方人认为以点成线，黄宾虹由此悟到古代书法所说的“屋漏痕”，正是一滴水、一个小点在墙上运动所留下的痕迹，形成“积点成线”。他的“一小点，有锋、有腰、有笔根”，完全是按一条线的要求。如他在皴染上，反对涂抹，也反对董其昌、“四王”的兼皴带染，因为涂抹和兼皴带染，不是书法的点，没有厚重感。黄宾虹认为，点是笔法也是墨法，他从唐宋元画中体会到：“就染法而言，唐宋人画山石树木之积阴处，不拘用色、用墨，皆以积点而成，故古人作画曰点染。元人深明古法，故气色独厚。”故在入蜀以后大悟笔法，《入蜀纪游》中有诗：“沿皴作点三千点，点到山头气韵来。七十客中知此事，嘉陵东下不虚回。”是此凸现浑厚华滋的画风。

　　当然在绘事中强调书法的中锋用笔，要求笔笔中锋圆润遒劲、含蓄，柔中带刚。富有变化的曲笔， 是他体会画中的线条要“一波三折”，并说这种线条的表现方法，实为东方用笔之上乘。

    例如画树、画石、画波涛、画衣褶，非一波三折，即不是以尽其曲折变化之致。他的画中线条都讲阴阳变化，曲直变化，表现出一种灵动，线线相扣，具有生命组织。

　　黄宾虹用书法的笔法在绘画上的运用，总结出“五笔”法，即：“一曰平，如锥画沙；二曰圆，如折钗股；三曰留，如屋漏痕；四曰重，如高山坠石；五曰变，参差离合，大小斜正，肥瘦短长，齐而不齐，是为内美。”平者，指笔力。起讫笔要用力平均，笔笔送到，不宜太平，一波三折。圆者，指笔意。用笔圆转，一勾一勒，即成方圆，不生圭角。留者，指笔姿。积点成线，下笔不可太快。重者，指笔势。即要表现力感，又要举重若轻。变者，指笔趣。即有原则，又不拘法理。这五种笔法相互关联。我们从他晚年的作品分析，用笔短线，一波三折，点叶如坠石，线条随意变化矩镬其中，笔法柔美，刚劲而厚重。

　　用墨：笔、墨、水不分家，中国画缺一不可。墨法通常讲的是皴法，用“浓，淡，干，湿……”墨色皴擦，以表现山石阴阳，凹凸的主体质感，宾虹在总结前人的基础上，提出了墨不碍色、色不碍墨的观点。在他五十岁以前把墨分为“浓、湿、黑、淡、干、白”六法，继而在实践中总结为“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七法，画中积墨乃聚七墨之法而呈浑厚华滋之象。其中以破墨法使用最自如，破墨要以浓破淡，这样才能新鲜灵活，我们在他晚年的作品中常见。在破时，把握时间，看准干湿，选择大小位置，这是破的方法。他对积墨要求做到“墨择中间浓丽而四面淡开，得自然之圆晕，笔迹墨痕，跃然纸上，如此层层积染，物象可以浑厚华滋，且墨华鲜美，亦如永远不见其干者”。我们从他作品看，永远是华滋鲜美的。这就在于他用墨的精到。

　　结幅布局：黄宾虹的画结构布局阴阳虚实，暗合太极。上下俯仰，左右呼应。对称不对称，有左起近景，有右起近景，亦有中起分疆，关键在于中景、远景的呼应，常用树木和小舟把空旷的两地或多处联系呼应，达到画龙点晴的作用。上阔下空是他较习惯的山水构图，下为水，上为天，远际、题款总在天头，很少在中景或幅下，文字不多时一般偏左或偏右，很少居中。总之，宾虹山水构图灵活，讲求阴阳调合，追求的是自然境界。

三

　　黄宾虹先生留下的作品约万件，有很多为公家珍藏。宾虹用作品酬谢、送人、贾市不太多。为什么市场上又有众多仿品呢？仿品大概来源于：有学生学习老师的风格，没有落款，被不法分子利用，添款；也有通过出版物进行勾摹的；也有通过用真迹造多胞胎；也有通过木版水印，充作真迹的。总之，做伪者通过各种手段，达到赚钱的目的。从目前已知做伪者的地区来看，在南京、浙江、杭州、北京、江苏、山东、安徽等省及地区。做得较好的是浙江、江苏。这里留下的原作多，且学生之生也众多，他的画风已成一种流派。很多做伪者用学生的习作在天头描摹宾老的题款，成本很低，十张能卖一张就赚不少。故而宾老假货遍及大江南北并不奇怪。......